傅抱石115周年诞辰没有一个虚伪龌龊的人能成为大艺术家的

真的艺术出于作者之真性，虚伪出不了真的艺术。傅抱石便是今世的吴道子，他和吴道子相同的“好酒使气”，每作画必以酒助兴，久之成习。赋性真率、直爽等，皆是他成功的重要要素。

傅抱石：《大涤草堂图》

傅抱石作画值得探究的当地许多，尤其是他赋性真率、直爽等，皆是他成功的重要要素。没有一个虚伪、肮脏的人能成为大艺术家和大文学家的。——陈传席（我国人民大学教授）

谨以本文留念我国画大师傅抱石先生诞辰115周年

今世的吴道子

文 | 陈传席

来历 | 《画坛点将录》

傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，江西新喻人，因推重石涛，改名为抱石。1926年结业于南昌榜首师范校园，后去日本留学，归国后在南京中央大学艺术系执教。1949年后，曾任南京师范学院教授、西泠印社副社长、江苏省国画院院长、我国美术家协会副主席等职。傅抱石先生是二十世纪我国最著名的我国画大师之一，“新金陵画派”首领。他擅山水、人物，精篆刻，善于美术史论研讨，作品颇丰。其山水画多用皮纸、山马笔，劲毫散锋，大笔狂扫，创“抱石皴”，气势雄健，淋漓舒畅。矾水雨景、干擦飞瀑、热融水墨，多所发明；人物画状貌高古，笔意新鲜，具有剧烈的民族性和时代感，豪宕洒脱，雄视古今。

01

国绘画的风格许多，但有两种较为敌对的风格值得注意。

其一是“热情派”，像唐代的吴道子、五代的石恪、宋代的梁楷、元代的方从义、明代的徐渭，以及清代的八大山人等等，都归于“热情派”。他们靠热情作画，画面上显示出画家个人剧烈的心境。

其二是“理性派”，这一派的画家更多了，从东晋顾恺之到唐代的大部分画家，历五代宋元，直到明代的文、沈、唐、仇等等，都是归于“理性派”。其间最典型的要数明代的董其昌和清代的“四王”。他们作画考究法度，怎样起笔、怎样收笔都交待得清清楚楚。画面整齐而谨慎，很理性。

傅抱石：《夏山图》（1944）

“理性派”的绘画易于在技巧上进行深化，能体现出一种安静、悠淡、完好的美。而“热情派”能独具匠心，历史上可以开发新风格的画家以这一派居多，其作品有一种飞动的美，更有一种发人振作的感觉。

“热情派”也有必要有必定的技巧，更需求有杰出的涵养和厚实的理论根底，也要有一点理性，而不是理性全无，不然便是野蛮和鄙陋，缺乏为道。“理性派”也有必要有必定的特性在里面，没有特性的绘画也不会构成风格，也不能成其为画家的画。

傅抱石：《琵琶行》（1944）

傅抱石的绘画归于典型的“热情派”，他靠热情来作画。他的画有惟我独尊的气魄，非常了不得。他的自述和见过他作画的人都说他作画先是喝酒，喝完酒抽烟，然后才提起大笔在墨盘中蘸满墨，运足气。在画面上刷刷几下，然后左盘右旋，一股气势就出来了。热情留在画面上之后，回旋扭转一遍，把热情停息一下，再加以拾掇。他的画大都是这样画出来的，往往不能预先安排好这笔怎样画那笔怎样画，彻底赖热情迸发之后在纸上留下热情的形状。

他的画和“理性派”画家的画不相同，“理性派”代表画家潘天寿的画构图惨淡经营，但能到达出其不意的作用，画之前要考虑好布局、落笔，彻底是一种理性化的成果。李可染亦然，他是靠技艺，勾、皱、点、染都非常考究，渐渐到达他自己以为完美的境当地才罢手。黄宾虹更是靠他的学养和功力。傅抱石与他们彻底不相同，他靠的是热情，当然他的这种热情他人也有，但不或许到达他的这种境地。

傅抱石：《仿王蒙山水》（1933）

02

傅抱石的热情是有根基的，他是学美术史的，留学日本也是学美术史，回国先后在中央大学和南京师范学院教了二十五年的美术史，当然后期到画院，他就以画画为主了。他懂美术史，又读了许多哲学和历史书，涵养和胸襟天然都不一般，他以热情画出来的画就与无涵养、无文明的人画出来的野蛮之画不同。绘画是自我体现，你有文明有涵养，或无文明无涵养，都在你的画上体现出来。

我从前说过，傅抱石是今世的吴道子。他和吴道子相同身世贫穷，又好酒使气。傅抱石少年时很贫穷，父亲在南昌街头补伞为业，母亲原本是一个逃跑出来的童养媳，两个薄命人结了婚，日子一向非常困苦。

傅抱石少年时曾在街头卖过甘蔗，当过学徒，又生过肺痨病，有这种阅历的人简单有豪放的性格，心境不愉快时借酒消愁。后来在街坊一个差人的协助下他上了学，由于非常聪明，文、史成果都非常好，绘画出于天分更是最好。当然他的绘画天分的引发是有原因的：他家的邻近有一个裱画店，他常常看裱画，对绘画逐步产生了爱好，画店的师傅也常给他一些辅导。

傅抱石：《山居图》（1941）

他上学时，绘画成果特别好，结业后就在校园代教美术课，但由于学历不行，又被他人赶开，他的心境一向很苦楚。幸而遇到徐悲鸿，在徐的协助下他赴日本留学。在日本他也画画，但技能还不过硬。留学归来后，徐悲鸿就请他到中央大学艺术系任教。此刻他以搞美术史为主，但爱好仍在画画上。

到重庆之后，由于日子的需求，傅抱石又开端作画。那个时候日本侵略我国，傅抱石目击日本人的胡作非为。出于对日本帝国主义的义愤，再加上他从小养成的豪放性格，体现在画面上呈现的是一种热情，所以重庆时期傅抱石的画非常超卓。后来的画虽是别的一种风格，但从热情来讲，都不如重庆时期的画精彩。

傅抱石的画到了四川一大变：他有师法传统的根底，有日本新画风的启示，加上蜀地山川的熏陶，他的精力富余了，他的风格老练了。

傅抱石：《万竿烟雨》（1944）

解放后，傅抱石在南京师院教学，政治气氛对他晦气。心境天然欠好。这时期他的画热情削减，自己也常遭到批评，听说他写的检讨书与他的作品简直相同多。有时不得不小心谨慎。这种境况体现在绘画上便呈现了别的一种风格。比方《平沙落雁》，这张画画一个山人在大江边弹琴，天空一排大雁飞过，轻缓的运笔和淡淡的烘托，热情减退了不少。而画风在原有的根底上却增加了厚而重，稳而滞，减去了一些急愤的心境。

《平沙落雁》（1956）

后来，60年代初期政治情况有所好转，他的画又有一种改动。1960年他历经两万三千里行程旅游祖国的名山大川，接着于1961年在东北三省写生，画风一变。《周游太华》、《待细把江山图像》等作品比50年代又放了一些，但热情仍不如重庆时期显着。这个时期的作品雄健而不粗大健壮，洒脱而不纤细，他的画作已空前绝后，空前绝后。这是他创造的鼎盛期。

傅抱石：《待细把江山图像》（1961）

到了后期，傅抱石的绘画又是别的一种老练。他的晚年日子可用一句话来归纳：全力创造，奔走全国各地作画。晚年的画风并无太大改动，仅仅用笔圆润多了，着笔变急猛为流通。如1964年所作的《井冈山》和1965年所作的《中山陵》，一步步走向湿润圆畅，重复烘托，往日的热情消失了，猛气也消失了，有其是那种愤恨的、苦涩的心境彻底不存在了，增加了静态、润态和少数的富有态。

晚年满意的日子和满意的心境，使他几十年来苦涩慌张的心境彻底消失，并且早年为日子而奔走、为抗日而呼吁的忧思和急迫心境也早已淡忘。“十年浩劫”的劫难没有临到，人的年纪也究竟老了，人老则棱角自失，画风天然也变得圆润。但他是有自省力的画家，又是一个史论家，他的画呈现了什么问题，他不久便会发觉，他会依据自己的境况、身体状况，再度改动自己的画风。假使天假民年，人书俱老，傅抱石必能再创另一风格的顶峰。

傅抱石：《中山陵》（1965）

03

傅抱石的人物画也颇有特征，但人物画不同于山水画，他画人物画，自己宣称：一是为研讨绘画史，而是为山水画服务的。傅抱石不是专门画人物的画家，但他画人物画最能见出其传统功力。并且他的人物画终身都未有太大的改动。

1945年画的《柳荫仕女图》和1965年所画的《湘君涉江图》，不光用笔差不多，并且脸型、发式、穿着也都彻底相同。其他人物画也都是这样。我重复对照他的各种人物画，判定他的人物画只要同时期或不同时期爱好和心境不同的改动，而不像山水画那阶段式的改动。他的人物画显然是学元朝的，并且愈到后期愈忠诚于元朝的画风。

左：《柳荫仕女图》（1945）右：《湘君涉江图》（1965）

傅抱石山水画和人物画向两个方向开展。这也只要在一个史学家身上才干完结。他的人物画之所以有古意，乃根据他对传统的了解。不然，很难把元朝画学到手，乃至底子不知道学元朝画。他的人物画设色很新。元朝的人物画“迹简意澹”而雅正，以线为主，设色极淡。他的设色虽新，也仍离不开元朝法度，常常以淡淡的色彩一点即收。有的画额鼻下巴都留空白，穿着设色也多古雅，很少浓郁的墨彩，更无焕然求备的意思。这与他的山水画有很大差异。

傅抱石：《擘阮图》（1945）

04

下面再谈谈傅抱石绘画成功的几点要素。

他绘画之成功，其间有一点要注意，便是他通晓美术史。他最早出书的是美术史作品，去日本留学学的是美术史，回国教了一辈子美术史，作画可以说是他的业余，但他却成为领一代风流的我们，其间原因值得探究。

几年前，我曾在一次全国美术理论研讨会上提出一个问题：古今榜首流大画家没有不通美术史的。最早一位有画迹存世的画家是东晋的顾恺之，其主要成果也在美术史；其次如荆浩、郭熙、董其昌、石涛，无不是大史论家。近现代被公认的大画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石无一不精于治史。

无数人毕生手不搁笔地学画作画，心无旁鹜，乃至拜了名师，直到白头，成功者甚稀，而把大部分精力花在美术史上的人却成为大画家。为什么呢？艺术当然是以技能为根底的，但却不是以体现技能为意图，技能不过是表达画家性格的一种东西，并且这种东西还要靠人的常识涵养去操控。手不搁笔地学画，实践为学技能。从美术史下手，广究各家画法，撷取历代精华，这就不会取法手中，仅得其下。

从技能下手，犹如垂头看路，看来看去，只不过是巴掌大的一块，且胸怀愈窄，眼光愈短；从美术史下手，犹如登上高山之巅，仰望全国，群山万壑，无不尽列眼下，胸怀愈宽广，眼光愈久远，高高在上，建瓴高屋，其势自不同一般。得于目，会于心不同，应于手、现于纸当然也就不同了。

最重要的是，美术史作为学术能丰有钱人的精力，充分人的胸怀，提高人的质量，增益人的学识。蒋骥《逼真秘要》有云：

人品高，学识深，着笔天然有书卷气。有书卷气，即有气韵。

刘熙载《艺概》云：

钟繇《笔法》曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”右军《兰亭序》言：“固寄所托”，“取诸怀有”，似亦隐寓书旨。

艺术便是人的怀有之寄予，精力的形状流露，心的外观，学识的结晶。这是技能所不能到达的。

傅抱石：《杜甫像》

05

再来探究傅抱石“往往醉后”的要素。

真的艺术出于作者之真性，虚伪出不了真的艺术。傅抱石生于清末，饱尝贫穷和战乱之苦。他常常借酒解闷忧虑。后期在南京师院美术系任教期间，由于已成为威望，常常遭到过错的政治进犯，心境愈加苦闷。他和吴道子相同的“好酒使气”，每作画必以酒助兴，久之成习。

听说1959年7月傅抱石应邀在北京为人民大会堂创造《江山如此多娇》的巨幅山水画，买不到酒，他作画非常困难。不得己之下写信给周总理，周总理特别派人买来好酒，他才把巨幅画完结。

1959年傅抱石与关山月创造《江山如此多娇》

傅抱石、关山月：《江山如此多娇》（1959）

吴道子“每欲挥毫，有必要酣饮”。傅抱石作画“往往醉后”正与之同。“醉后”便是酒醉之后，人于酣饮（不可过醉）之后，借酒之力，扫荡了胸中的忧虑烦闷和不顺之气，尘世中全部浸至人身的非纯、非朴、非素之累，得以暂时消释。画家借酒之力，驱除全部华伪，保留了人赋性的纯真率直，这时候，美的认识也最简单闪现，又借酒之力，倒闭胆魄，然后援笔挥毫，浩浩杳杳，“不滞于手，不凝于心，不知但是然”（张彦远赞吴道子语）。

一往真情之流露，其画必是真画，这便是《庄子 · 列御寇》中所云“醉之以酒而观其则”，醉了酒，才干暴露他的实在面貌。人在尘世中混的时刻长了，必有伪诈，伪诈出于思维，思维自身无法排挤自己，固需凭借酒的力气。傅抱石这样的“好酒使气”者，其画亦当然是“当其下手风雨快，笔所未到气已吐”了。

傅抱石作画值得探究的当地许多，尤其是他赋性真率、直爽等，皆是他成功的重要要素。没有一个虚伪、肮脏的人能成为大艺术家和大文学家的。

傅抱石：《二湘图》（1961）