瘟疫之下的崇奉解读鲁本斯圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神

叶长琦

新冠肺炎疫情持续至今，全球多方面处于失序状况，人们的惊惧加重。在这场骤变中，以往西方美术史研讨中重视度并不高的瘟疫母题著作进入了更多研讨者的视界。从公元前五世纪的雅典鼠疫到十八世纪的法国马赛瘟疫的千年时间里，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂、尼古拉斯·普桑、马尔安东尼奥·雷蒙迪、拉斐尔·圣齐奥等许多艺术家均留下了瘟疫体裁的画作，记录着人类前史上无法逃避的沉痛现象。可是，此类著作中大多描绘的是群体性惨烈现象，杰出对逝世瞬间的描绘，触及圣罗奇的著作却不多见。切当地说，由于被基督录用为瘟疫受害者的守护者圣罗奇崇拜现象撒播并不广泛，然后构成此类著作较少。哈曼蒂亚斯研讨中指出，关于圣罗奇的传说最早呈现在波兰——于1385年呈现第一座圣罗奇教堂，尔后逐步传达其他区域，直到17和18世纪大波兰区域因遭受瘟疫侵袭使很多人转向了圣罗奇崇拜，使之得以更为广泛地传达。正是在这一时期，彼得·保罗·鲁本斯创造了《圣罗奇作为瘟疫受害者的维护神》这一圣罗奇体裁的著作。

彼得·保罗·鲁本斯 圣罗奇作为瘟疫受害者的维护神

鲁本斯的《圣罗奇作为瘟疫受害者的维护神》有两个版别，一幅是于1626年完结、现由蒂森·博尔内米萨保藏的油画著作，一幅是于1632年完结的圣马丁教堂祭坛画，均是于1623年受阿尔斯特教会托付而创造的著作。不过，二者在构图方面有着很大不同，前者被认为是祭坛画的开端草图。其油画版别由一石坛将画面分为爱憎清楚的上下两个部分。石坛下方描绘了几位请求维护的瘟疫受害者形象，虽然受害者形象姿态各异、弱不禁风，杰出凄惨的局面，不过几位受害者的目光均聚集在基督身上，将整个画面贯穿。上面由基督、天使、圣罗奇三者构成，身披赤色圣衣的基督将右手指向周围天使所持写有的卷轴，而圣罗奇跪在他们之间，承受基督的录用，成为瘟疫受难者的守护者。虽然，整幅画面所表现的人物姿态均有不同，不过，全体连续着古典三角构图，在这种剧烈不安的状况中营建出相对静寂的气氛，以安慰请求者的心灵。

其间，触及圣罗奇形象的描绘，根本连续着雅格·德·佛拉金的“黄金传说”中的叙说——出生于法国蒙彼利埃的罗奇去罗马朝圣的途中不幸被感染上了瘟疫，之后，其被神使治好，又吃了一只狗带来的面包，然后取得重生，在尔后生计中以救助瘟疫受害者为己任。因而，寒酸的朝圣者的打扮、包裹、狗成为西方肖像画中圣罗奇的典型形象。而在这幅油画中，只要身穿寒酸朝圣服的罗奇，却没有关于狗和包裹的描绘，这种不完好的表现也成为了此幅油画作为祭坛画草图的例子之一。不过，这种缺失的形象在祭坛画中已被弥补完好——包裹与看向基督的狗被置于天使与圣罗奇之间。

除此以外，祭坛画在表现中仍与前者有很大不同。祭坛画的布景不同于前者那般带有柱廊的大厅，而是采用了半圆拱形，整幅画面鸿沟愈加清楚，将鸿沟减缩、布景弱化，使人物形象愈加杰出，然后愈加贴合祭坛画形制。可是，前后两幅画作的改动中，比如下方中心人物形象的姿态有着很大改动，从双腿较为天然的摆放，到后者非常短促的穿插式姿态，发生非常激烈的不和谐之感……一起，受难者形象的刻画中，后者表现中姿态虽然仍有着挣扎、请求之感，可是表情却好像现已损失了那种失望的神态；肢体表现亦相较前者而显得有力，悲难形象在此被弱化。这种前后表现的落差即便有着昏暗颜色的调理以增加沉痛现象的营建，亦无法掩盖后者绘画方法的陌生、空间交叠处理的僵硬等不足之处，无不表现出完结于1632年的祭坛画并非鲁本斯自己所作，而是由其工作室不同成员创造的可能性。

彼得·保罗·鲁本斯 圣罗奇作为瘟疫受害者的维护神 祭坛画

更值得重视的是前后两幅著作中天使形象的改动——由前者带有翅膀的年青男性形象变成了一位丰腴的女人形象。或许，由于天使形象的改动并没有影响著作主题的表达，然后使有些观者虽然察觉到这一改动，却并未留心。不过，咱们应该留意的是，前者自1623年开端创造，并于1626年交给。而正是在1626年，鲁本斯的妻子伊莎贝拉·勃兰特不幸死于瘟疫。祭坛画中的女人天使形象极有很大的可能是以其妻子的形象为蓝本。关于鲁本斯而言，这种将妻子形象绘于著作中的案例并不罕见。将其《画家与妻子》《伊莎贝拉·勃兰特》等著作中的妻子形象与此幅祭坛画中的女人天使形象进行比照，表现形象非常相似。明显，鲁本斯这种将妻子绘于画中的习气在此依然连续。鲁本斯在这一特别的时期作出这样的表现，登时使这幅商业托付著作增加了个人颜色，某些特定的程度上抵消了著作下半部分所表现出苍白之感。一起，将因得瘟疫而逝去的妻子绘于瘟疫受害者的维护崇高罗奇体裁的著作中并以天使形象呈现，更是表现着一种对逝去妻子的夸姣祝福。当然，正如鲁本斯自己所言，“我损失了一位最优异的伴侣……但我有必要单独一人持续飞行，没有陪同，只要单独哀痛的心情”，著作中也一起蕴含着对逝去妻子的思念与哀痛心情。这一形象的转化，赋予了鲁本斯这幅托付程制著作以个人对瘟疫的憎恨心情与请求崇高驱除瘟疫的激烈祝福，使这幅祭坛画不仅仅是一幅承受托付而创造的团体请求性的宗教画。

虽然圣罗奇的传说在17、18世纪有着广泛传达，除鲁本斯以外，亦有比如大卫、布拉曼蒂诺、弗朗西斯科·弗兰西娅等艺术家相同创造了圣罗奇体裁的著作，许多前史学家却一向质疑圣罗奇是否实在存在，而将其呈现视为其时人们面临瘟疫的无法而请求一个解救者呈现的夸姣祝福，作为承载人们面临这种生命不断逝去而发生的失望心情得以发泄的载体。关于这一质疑，咱们如今还无法找到充沛的案例得以确认。不过，就这种具有充沛崇奉的苦修者形象的呈现自身无不表现着以艺术作为表现崇奉、给予窘境中的信徒以安慰的天主教传统。在疫情期间，人们借用图画的方法向崇高请求，并以此种方法将人与人之间加以联合，然后构成一种生计渴求的团体崇奉，才是这种宗教体裁著作的现实意义地点。圣罗奇在阅历磨难之后，依然不忘朝圣，在获救之后不忘协助更多的人免除苦楚，不正是正在阅历瘟疫的人们的团体回忆吗？

若说是对圣罗奇的崇奉，不如说是人们在磨难中可以得以解救的崇奉。圣罗奇崇奉的呈现自身便与实在国际的感触、体会不可分割，这种联合的背面相同有着一种次序的表现，而使其时面临瘟疫的人们并没有由于磨难的降临而损失团体解救的崇奉。可是，新冠肺炎病毒暴虐全球的当下，人类团体的磨难亦需团体一起面临才干得以解救。如鲁本斯《圣罗奇作为瘟疫受害者的维护神》这类疫情体裁的宗教著作从头引起人们的重视，除了引发人类前史上面临瘟疫的前史回忆之外，更是为了连续艺术作为人与人之间传递期望、联合抗疫的传统，比如为达·芬奇的《最终的晚餐》、雷德里克的《俄耳甫斯和欧律狄刻》等古典著作中的人物形象戴上口罩，以传统再创造的方式以进行当下疫情的艺术联合正是这种传统连续的表现。