陈传席山水画的鼓起与形而上学有关

形而上学与山水画

我国山水画正式兴于晋宋时期，关于鼓起的原因，不少论者是从六朝时期文人士大夫隐居山林、喜欢山水等方面去探求，可是这还不是山水画鼓起的直接根源。

山水画鼓起的直接根源是形而上学。离开了形而上学而去探求山水画的来源，有许多问题欠好解说。比方，说魏晋时期文人士大夫喜欢山水，认识到山水的审美价值，所以他们把自己喜欢的体裁写入画中，那么魏晋期间文人士大夫也喜欢竹菊，有人“采菊东篱下”，乃至有人在生活中不行一日无竹，为啥不从此鼓起竹菊画呢？我以为从形而上学的鼓起和推广中寻觅山水画鼓起的根源，许多问题，尤其是山水画论中的问题能更好地得到解决。

东汉末年，因为军阀混战，生产力遭到巨大损坏，城市丧失了从前有过的政治经济含义，当地的天然经济占有控制位置，当地实权涣散在那些封建贵族手里，他们要开展自己的经济和社会实力，因而要求君主“无为”，听任天然，以此到达稳固世族地主经济，任其充分开展的目的。因而形而上学的开展是有其必定原由的。

《文心雕龙·论说》有云：“迄至正始（240~249年），务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。所以聃（老子）、周（庄子）当路，与尼父（孔子）争涂矣。”形而上学家们使用种种方法宣扬形而上学，正始中，何晏一派经过诗篇把形而上学的道理内容表达出来，所以开创了“玄言诗”。两晋时期，玄言诗愈加开展，简直都用于论说《老》、《庄》。《文心雕龙·时序》有云：“自中朝（西晋）贵玄，江左（东晋）称盛，因谈余气，流成文体……诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”沈约《宋书·谢灵运传论》有云：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，奔驰文辞，义单（殚）乎此……莫不假称上德（老子），托意玄珠（庄子）。”钟嵘《诗品·泛论》也说：“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味，爰及江表（东晋）……诗皆平典似《品德论》。”玄言诗到了这种境地已彻底成为政治说教，革新便势在必定。所以宋初从谢灵运开端，由玄言诗转向山水诗，《文心雕龙·明诗》有一段闻名的话：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”其实，发起“庄、老”之时，正为山水诗的“方滋”打下了根底，玄言诗变而为山水诗是一种必定趋势。孙绰《庾亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄对山水。”山水和玄理在人们的片面认识中是相通的，因而魏晋以降的士大夫们沉迷山水以领会玄趣，寻求与道冥合的精力境界，这也对诗篇和绘画产生了必定的影响。因为山水形象是表达玄理的最合适的前言，所以山水景象很多进入诗篇和绘画之中，使得山水诗、山水画成为言玄悟道的东西。宗炳说山水画的效果是为了“澄怀观道”和“澄怀味象”（“澄怀观道”语见《宋书·宗炳传》。“澄怀味象”语见《画山水序》，“象”是由圣人之道所闪现之象，也有作“像”）。他在《画山水序》中明确地指出：“山水以形媚道。”

“山水以形媚道”也好，“以玄对山水”也好，能够精确的看出六朝文人士大夫留恋山水，除了旅游之外，还有一个更重要的目的，那便是领会玄趣或领会圣人之道。

宗炳的《画山水序》内容便是论说创造山水画能够达以“观道”、“滋味”的目的。

我国的士人是讲“道”的，不时事事离不开“道”，“道也者，不行顷刻离也”（《中庸》）。古代的“道”的内在很大，指的是天然和社会继续健康开展的不行抵抗的规则，是世界万物的根源、本体，是具有特殊效果的思维和学说；是必定的人生观、世界观，是六合间从人君到大众都要遵从的绝对化规律。总归，“道”是各派哲学思维体系中的最高领域。但古代山水画一直是和老、庄之道联络得最紧的。

最早把山水画和老、庄之道联络在一起的是宗炳。宗炳终身绝意宦途，好游山水，他虽是一个释教徒，但从他现存的几篇文章如《明佛论》等看来，他对释教的崇信首要是因果报应，他的思维更多地接受了形而上学的影响，他说：“若老子、庄周之道，松、乔列真之术，信能够洗心养身。”所以宗炳想的是“释”，行的是“道”。他在《画山水序》中说的“山水以形媚道”便是老、庄之道。他毕生旅游山水和绘画山水，也便是在山水中领会圣人之道。

山水中怎能见到圣人之道呢？也便是说圣人哪些道能“暎物”呢？老、庄之道是形而上者，《庄子》云：“已而不知其然谓之道。”道尽管看不见、摸不着，但“暎于物”，贤者能够观物而知“道”。《老子》云：道像水相同，“上善若水，水善利万物而不争，处世人之所恶，故几于道”（《老子》第八章）。老子多处谈到的道是从水中悟出来的，水“几于道”，观水也便是观道，画出来的水也就等于道了。水如此，山就更不待言。《庄子·知北游》：“六合有大，美而不言”，不去旅游山水，能深刻地了解圣人这些“道”吗？在山水中，不正能够正常的看到和悟到圣人之道吗？

山水更大效果在于“涤除玄览”（《老子》十章语），“斋以养心”，“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精力”（《庄子·知北游》）。道家特别建议“静知”，“致虚极、守静笃”，“故静也，万物无足以挠心”，山林和烦浊的闹市相反，是最合于道家“静知体道”的当地。《庄子》一书中的有道之士大都和山林有关：“尧……往见四子藐姑射之山”（《逍遥游》），“黄帝将见大隗于具茨之山”（《徐无鬼》），“黄帝……闻广成子在空同（山名）之上故往见之”（《在宥》），孤竹“二子北至于首阳之山”（《让王》）。这些记载都说明晰这一点。宗炳要“澄怀观道”，便是要扫荡浑浊势利之心，遁于空静的山林，“独与六合精力相来往”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创造山水画，卧以游之，“再现天然之理”，以到达“寄物而通（道）”的目的。

《林泉高致》道出了前人画山水的目的：“正人所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这儿正可看出道学之士的山林性情。

唐今后，山水画占画坛干流，重要画家大多是山人和具有山人思维的人，作画多自娱，在他们的思维中道家思维居主导。儒家是活跃入世的，建议“文以载道”、“有补于世”；道家是出生的，建议“怡悦情性”、“自我熏陶”。所以古代的山水画真实有鉴诫效果的并不多，多是庄学之士用以体道的“纵乐图像”之作。

绘画中的“逼真论”大成于顾恺之，然顾恺之的“逼真论”指的是人物画逼真。山水画也要逼真吗？这一点还能够从宗炳、王微的画论中了解到。

宗炳是闻名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思维界，他和颜延之、陶渊明相同，同归于“神形一体、形死神灭”一派。

宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则以为形、神（灵）原本便是一体，不行分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思维是敌对的，但关于绘画体现的实质要求则是相同的，都着重要“写山水之神”。

宗炳在《画山水序》中说到的“媚道”、“观道”、“滋味”等等山水画的功用，首要是经过山水之神而起效果的，王微叙说山水画不同于图经，也是着重山水之神的效果。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动听之处的代名词。

宗炳、王微的山水画逼真论打破了曾经只要人物画才干逼真的观念，对后世画论中提出的万物皆要逼真的理论有很大的影响，唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花逼真。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹逼真。”人物、花鸟、竹石皆要逼真，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰逼真罢了矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。

山水画逼真理论的呈现相同也是受了形而上学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋形而上学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们调查、思考问题的共同方法，他们以“无”为本，以“有”为末，就必定开展到重神失色上。事实上，形而上学家们总是经过各种途径夸大和宣扬精力性的本体，所谓“形恃神以立”如此，而否定物质性的内容。宗炳更是着重万物有灵，万物皆是神灵的闪现。可是神是无从见到的，犹如宗炳和形而上学家所说的神是无从掌握的那样，所以其时的形而上学家们只好供认精力的、无形的、虚无的东西，总是借助于必定物质的、有形的、真实的东西来体现。王弼在《大衍义》中就着重：“夫无不行以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，有必要经过“有”才干存在。宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”郭象在《庄子·外物注》中说：“天然之理，有寄物而通也。”而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也便是要再现“天然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领会玄趣而通于道。

以上所论，都说明晰山水画和前期山水画理论的呈现皆是和形而上学思维密切相关的。

附记：

此文原稿在《美术研讨》1983年第4期上宣布时，被删去十分之七，首要论说简直不存，语皆不类。原稿又被损坏，此次收入本书时已无力重写，然意有所憾。