董其昌改变了我国山水画的本质

明 董其昌 葑泾仿古图纸本79.72x30.25

董其昌的理论现实改变了我国山水画的内核，在他之前，正如他自己说：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山……”阐明我国山水画的根源，是不同地势地貌在画家笔下的客观反映，画家依据天然面貌概括、简化，总结出不同的皴法或风格。

明 董其昌 芳树遥峰图 纸本 28.7x85

到了宋元时期，山水画不光开展老练，并且完成了向各个方向的拓宽，明代画家有了满足丰厚的图式可以学习，创造的服务目标也从宫殿进一步向士大夫及有钱人阶级分散。现已老练的艺术款式以及服务目标的下移，都使画家更具优胜的话语权，仿制前代名迹和偷工减料，别离成为赏画人和画家自觉与不自觉的挑选。

董其昌《仿北苑笔意》

师法前代名迹毫无疑问地成为后世初学绘画者入门的捷径，而董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以六合为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。”这儿的六合已不是天然地貌，画中山也可以“得胸中万卷书更奇……写胸中丘壑。”经过涵养的进步，“天然丘壑自营，立成鄄鄂，顺手写出，皆为山水逼真矣。”谁让董其昌生逢当时的呢？所谓胸中丘壑，便是从学习前代画家下手今后为所欲为的改变，咱们或许可以供认，这种摹古，再加自在幻想的发挥，在我国山水画开展老练的前提下，是必定的产品，也是向绘画本体内的拓宽。

董其昌《仿黄子久巨轴山水笔意》

可是董其昌不满足这样的确定，他作为书法高手，以己之长给山水画作出新的规则：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”继而假造史实，说这种“文人之画，自王右丞始。”代有传人。那么王维师法的古人又是谁呢？在草隶呈现之前的绘画办法又是什么呢？最恶劣的是董其昌将自己规则的正宗之外都斥之为“画师魔境”。

董其昌《仿王蒙笔意》

那么前人未至的人世奇景，由谁再去画呢？董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以翰墨之精妙论，则山水决不如画。”已然翰墨精妙超越天然的魅力，那么必定就不需求天然了，至此我国山水画成为纸上的墨痕构建。翰墨是缺少客观规范的界说，精妙的翰墨也为恶劣的翰墨开了通行证。

明 董其昌 九峰寒翠图 绢本 46x123.5

董其昌还将话语权的搬运完全转化为以艺术家自我为中心，他说：“画之道，所谓世界在乎手者。眼前无非活力，故其人往往多寿。至如描写细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无活力也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短寿，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品质不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”

明 董其昌 疏林远岫图 纸本38.3x98.4

这种说法听起来有点玄虚和恐惧，画家把世界戏弄于手，往往长命；详尽描写，反为天然所困，就会短寿。恰恰画得细密周详的赵孟頫、仇英都短寿。画家以画寄情，以画为娱。这样我国画原有被朝廷征招的教化功用，为赏画人服务的装修功用、赏识功用等等，都退避三舍，只剩下画家自我观照的翰墨自娱功用，我国画从此成为不受赏画人限制的单边行为。

董其昌不光自私并且凶猛，他把自己业余水平的绘画，用文人画概念，生、拙等点评规范，一股脑地包装成正宗，完全推翻了我国画的创造、点评系统，还要确保这一规范可以盛行，不吝以画家寿命相挟制：不照他所说去做那是不想活了。

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董其昌山水册页赏识

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