艺术史与考古五牛图镇墓兽与画像石

2019年12月14日，“美研所大学堂”第二期在中国艺术研究院学术报告厅举行。本期大学堂主题为“艺术史与考古”，邀请了北京大学的李零、李凇、韦正三位教授，中央美术学院的郑岩教授、中国人民大学的李梅田教授以及中国科学院自然科学史研究所的苏荣誉研究员六位嘉宾。他们分别就韩休墓与《五马图》、山东吴白庄汉墓、中古时期的镇墓兽、平城石刻以及商代的青铜器等话题展开讨论。

艺术史与考古

美研所大学堂是由中国艺术研究院美术研究所创办的公共知识传播平台，每期围绕一个学科话题，延请4-5位具有标志性研究的中青年学者演讲、交流。仿照学校课堂的形式，每位嘉宾用45分钟发表自己的研究，并安排圆桌讨论，围绕嘉宾的讲课内容，嘉宾互相提问、答疑，在知识碰撞、观点交锋中形成新的思想成果。

中国艺术研究院美术研究所所长、《美术观察》主编、美研所大学堂发起人牛克诚指出，近30年来中国考古学可能是中国人文领域知识更新最为剧烈的一个学科，如今的考古学已不单单是复原或重建中国古史、校正文字、补充文献，而是成为艺术史研究的一种方法论启迪和中国思想史、艺术史的迹象自证。今天考古成为公共知识的一部分，甚至成了一门“显学”。考古学要做的工作就是让物说话，美研所大学堂“艺术史与考古”专场就是对“物之所言”进行转述。

牛克诚所长

作为嘉宾代表，李零教授非常谦虚地说自己只是“一个艺术史和考古学的读者”，此次的活动让他想起多年前在国美进行的一个学术讨论：艺术史研究和考古是什么关系？它在今天也仍然是一个很重要的话题。古代铭刻或者壁画研究在考古中处于什么样的位置？夏鼐先生说它们属于特殊考古，不是考古的主流。郑岩教授专门写了文章讨论这样的一个问题，讲得非常清楚，“美术考古”是德国的说法，在英文里面没有。通常说的艺术史研究，其实在国外经常跟考古在一起，美国还经常说“美术和考古”，考古和艺术之间的关系很值得关注。

主持人杭春晓总结，关于学科认识的先验框定，在初期起到了学科建设作用，但也有明确的历史时段性。跟着时间的发展，学科会产生外溢，这种现象会带来一些新的可能性。近30年来艺术史的发展，正好可能和国内考古学外溢的方向发生某种共振，“艺术史与考古”专题拟从开放性角度讨论这两个学科，而不是像以前一样把艺术史研究摆在一个资料室的角色。如何打破围墙，打破边界，给思想一个更自由的平台，不仅是艺术考古或者是艺术史和考古这两个学科面对的一个话题，也是大学堂面对的一个话题。

学者对谈

《五牛图》与韩休墓

李凇教授讨论的是《五牛图》与韩休墓的关系问题。

《五牛图》画卷很长，但通常只看到中间的画芯，其前面还有乾隆的画题，后面有多人的题跋。三段赵孟頫的题跋中最重要的是第二段，它提出了用梁武帝和陶弘景的故事来解释《五牛图》。乾隆认为这幅画表现的是丙吉问喘的故事，但也有人说韩滉创作《五牛图》目的在于以物移情。于是，这幅画就有了三种解释：一是赵孟頫提出来的，陶弘景关于隐逸和自由的赞誉；二是乾隆提出来的，对民生和社会责任的一种想法；三是以五兄弟自喻，随时准备为国效力。

李凇认为任何一种解释似乎都有问题，因为韩滉并未曾想过隐逸或者辞官，实际上他一直在做官，并且越做越大。关于民生和社会责任的解释，后面四头牛没有络首，不是耕牛。以五兄弟来自喻更有问题，因为到柳夫人去世时还有七个儿子。

新出土的韩休墓壁画提供了更多的解读空间。韩休墓靠近棺床的地方画有六扇屏风，屏风上都是树下高士图，高士可能是孝子、高道、或隐士，它是当时的一种流行题材。在朝与隐逸，修道或坐禅，是高士们经常考虑的两个问题。

李凇接着介绍了他在故宫扎什伦布寺进京展览上注意到的佛像。乾隆朝，皇帝会给送来的佛像做一个非常漂亮的龛把它装起来，龛上面有题记：什么佛像，哪一年送来的。有一件佛龛上有乾隆六十一年十一月的题记，乾隆六十年就退位了，退位后马上就改元嘉庆了，怎么可能有乾隆六十一年十一月呢？后来他又看到了两件墨书题签图片，上面写着乾隆六十四年正月初二，正月初二是乾隆活着的最后一天，这时的正规叫法应该是“嘉庆四年正月初二”，但是内务府造办处却没有这么做。那么这个朝代究竟有一个皇帝还是两个皇帝？这个时代是嘉庆还是乾隆？

回到韩滉的《五牛图》上来，李凇认为这是一件很私密的作品，是一个个人行为，但是赵孟頫的题跋却体现了文人阶层的集体解读，或许是高官和高士，他们都要做。但乾隆的多次题跋显然不想让大家去学陶弘景、陶渊明，而是站在皇帝的立场上重新建构这个故事、推广他的价值观，希望我们大家从中看到的是模范官员丙吉的故事。韩休墓的壁画显然跟赵孟頫一脉相承，体现的是儒释心灵的两面性，他一直在做高官，可是在他的墓里，却有这样的流行题材。

通过解读《五牛图》的画面，解读赵孟頫和乾隆的题跋联系历史文献，再结合近几年发现的韩休墓，李凇试图回到文人心灵的两面性，认识高官和高士在他们心中的复杂性。

那么图像链的扩展与互印，考古材料和文献材料、图像材料和文字材料的互印，是增加了读图的多元性，还是更加逼近了事物的真相？李凇认为如何读图取决于读者对文化的认知以及读者的立场。

李零教授（左）和李凇教授

临沂吴白庄墓所见汉画像石技术的竞争

郑岩教授报告的题目是《炫技：临沂吴白庄墓所见汉画像石技术的竞争》。临沂吴白庄东汉墓是山东目前所能见到的几座大型画像石墓之一，这座墓葬最引人注目的是一些风格特殊的建筑构件。报告中，郑岩注重把墓葬中的视觉和物质材料放在人和人的关系当中来理解。

很多学者都支持这样的一种看法：汉代的画像石生产到东汉晚期的时候已经高度专业化和商品化。早期画像石的制作技术上格外的简单，都是从其他艺术形式借用过来的，到东汉晚期情况有所改变，出现了复杂的技术和不同的风格，很多工匠也变得很有名。在鲁西南，可以在一些石祠题记中找到如“良匠、名工”等表述，临沂一带不太署名，但情况也差不多。

郑岩提出，可以从工匠的角度想一下他们如何施工？他们手里都有什么资源，在承揽工程时，拿什么跟甲方证明自己的优势？题材、画稿以及特殊的样式，都可能成为作坊的“秘密武器”。这可以在某些特定的程度上解释为什么这座墓葬中会出现许多富有异域风格的建筑构件。这些风格特殊的构件，有很大的可能是作为一个作坊的“独门绝技”被运用到墓葬中的。

汉代墓葬的结构和随葬品与日常生活的第宅、器物联系密切，可以看成生者世界的镜像，但另一方面，汉代人又强调“生死异路”，因此，“大象其生以送死”的“象”，“事死如生”的“如”或许应该理解为“转换”。墓葬是生前和死后两个世界的中介、过渡环节，有双重性，它既是保存遗体的物质空间，又是死后世界的“意象”，那些形式特别的建筑构件所营造出来的陌生感，很可能就是这种意象重要的组成部分。

吴白庄汉墓画像石的雕刻技术引人注目，在最为重要的部位，采用了高浮雕、透雕，具有强烈的视角效果。但同时，还有一些难以看清的阴线刻。这些不同的倾向汇集在一起，可以看作工匠的“炫技”。

郑岩指出，二世纪晚期山东画像石所呈现的技术、题材、风格的多样性，已经突破了考古学的概括，表现出当时商品化背景下艺术生产的专业化，以及风格的丰富和复杂。在佛教的时代和顾恺之的时代到来之前，中国本土艺术所积累的遗产，于此可见一斑。

郑岩教授

中古镇墓组合的源流

韦正教授的报告讨论的是中古时期镇墓兽和镇墓武士的演变状况。既往相关研究非常多，但主要是个案研究，韦正则从宏观上加以把握。

古镇墓神物的发展历程大致可分为四个阶段：东汉魏晋、北魏平城时代、北魏洛阳时代到唐早期、盛唐。第一阶段的东汉时期出现了单独的走兽状镇墓兽，西晋时期出现了单独的镇墓武士。第二阶段的北魏平城时代，陶俑和图像两种形式的镇墓神物均有，且成对出现，奠定了以后的基本形式；中、外特点的镇墓武士俱有，他们身着铠甲，但头部形象怪异；二镇墓兽为一人面一兽面。第三阶段的北朝后期到唐早期，镇墓武士除显得凶恶外无其他特异之处，镇墓兽为一人一狮式。第四阶段的盛唐时期，镇墓武士为天王踏小鬼状，镇墓兽为一人面一兽面，兽面镇墓兽或持蛇。

中古镇墓组合的发展历程体现了对华夏传统的反复解读。第一次是北魏平城时代，与拓跋鲜卑等少数民族利用华夏文化构建自己的墓葬文化体系有关。第二次是盛唐时代，由于盛唐镇墓组合与《大唐开元礼》、《唐六典》等文献略可对应，可知第二次解读与唐代官方有密切关系。外来文化的渗透经历了从民间主动吸收到官方予以规定的转变，其中东汉魏晋是外来文化泛影响的阶段，北朝隋唐佛教一枝独秀。

中古镇墓神物的文化构成不外乎中国本土和异域文化两大部分。本土文化部分的内涵与对华夏传统的反复解读有关，异域文化部分的内涵与中国的需要和对其理解的变化有关。中古镇墓神物的变化历程就是两种文化相互影响、此进彼退的历程。从东汉到盛唐的四个阶段是两种文化错综交织关系。推动这种变化的动力是民间习俗和官方规定，但二者的性质和界限并非绝对，而是时有逾越。

韦正强调，中国本土与外来文化的两分，是就中古镇墓组合的文化内涵而言的，在丧葬活动的现实中，二者是隐性的，是被选择的对象。相对而言，民间葬俗和官方规定具有主动性，因而是显性的。但是葬俗与官方规定之间并没有严格的界线，民间葬俗可能转为官方规定，官方规定也可能转化为葬俗。无论如何，民间葬俗和官方规定的具体内容无外乎中国本土文化与外来文化，两种文化在现实世界的地位和关系最终决定了它们在地下世界的表现。

研讨会现场

平城的石刻

李梅田教授讨论的是拓拔鲜卑的复古与创新。他指出平城的东西非常复杂，每次考古都会有超出意料的一些新发现，它的东西非常难以理解，很难说清楚。平城的石刻特别发达，除了大家都非常熟悉的像云冈石窟石刻艺术、佛教艺术之外，其实在墓葬、宫殿、建筑基址里面经常发现各种各样的石刻，平城能够说是在四、五世纪石刻艺术最发达的地区。

李梅田主要讨论了平城石刻的类型。平城石刻最引人注目的是佛教遗迹，除了云冈石窟，还有寺院（比如在方山永固陵陵园发现的思远佛寺遗址），此外还有大量的造像碑、单体石造像。丧葬空间里也发现了大量的石刻艺术品，等级最高的丧葬类遗迹是方山永固陵的永固堂。冯太后永固陵内也发现了很多精美的石刻。除了永固陵外，大同地区也发现了一些石质的葬具，像石棺、石椁、石床。这一类东西发表的不太多。御河两岸的平城东郊和南郊是平城墓葬最集中的地区，常见石刻出土，包括石棺、石棺床和石椁也有很多的门枕石，还有一些散落的带有石刻构件。

除了宗教空间、丧葬空间之外，还有大量的柱础、门枕石等石建筑构件，它们有可能属于人居建筑，也可能是出自墓葬。还有的像石雕方砚，是平城石刻中最精美的一例，出土于大同城南的窖藏，与当时的宫殿有关系，属于宫殿建筑构件。

平城石刻，以都城平城为中心，城里以及郊区都有分布。仔细观察这些宗教空间、丧葬空间、宫殿建筑的不同类别的石刻，会发现它们的纹样非常相似，甚至相同，这说明平城的石刻存在粉本互通的现象，为何会这样？可能有几个原因：首先是佛教对平城社会的强烈渗透；其次与平城制度的草创有关，对纹样的选择没有一定之规；但最重要的原因可能与平城的匠作体制有关，关于平城作坊运作机制，林圣智先生认为平城可能存在一个工匠集团，它们同时建造的不同类别的建筑，这可能是粉本互通的重要原因。

平城的石刻艺术来源是什么？这里从复古与创新角度作一个简单勾勒：拓跋鲜卑迁都平城以后，国家发生转型，制度草创。以平城为都的将近一百年间，中原化是它的主旋律，这期间发生了由传统鲜卑旧俗向中原礼制的一个转变。拓跋鲜卑的中原化是对东汉制度的复古，最明显的表现是方式永固陵的永固石室，是一座全石结构的建筑，是供奉冯太后神主的陵庙。在墓地设庙的陵庙制度源自西汉，但以石殿为陵庙的制度流行于东汉，从明帝开始的东汉帝陵都会在陵园内设置石殿。曹丕称帝后为父曹操上尊号，也设置了专门藏金玺的石殿，它的性质应该也是东汉的石殿。但后来曹丕为了实行薄葬制度，摧毁了这座石殿。此后直到北魏方山永固陵重新恢复。当然，北魏对东汉制度的复古还有别的内容，如郑岩先生讨论过的房形石椁，很可能就是仿自东汉的墓地石祠堂。因此，平城的石刻艺术从形式和内容上来说主要是对东汉制度的复古，当然也有创新，如建立了墓、寺一体的陵园，等等。

最后，李梅田对报告做了小结：1.平城石刻艺术非常繁盛，与平城实力的集聚有关系。宿白先生从云冈石窟开窟背景的角度谈云冈模式的形成，认为平城有一个实力集聚的过程，这与平城期间大量的战争与移民有关系。平城石刻艺术的繁盛可能与山东六州尤其是定州一代发达的石刻艺术、石工基础有关系。

2.平城石刻艺术之间在不同空间之间存在粉本互通的现象，与当时的匠作体制和平城的文化背景有关系。

3.平城石刻反映了北魏文化的复古与创新，主要是对东汉制度的复古，而佛教元素的渗透是一种创新。

韦正、李梅田教授

鼎盛时期的安阳青铜器是怎么营造的？

苏荣誉研究员报告的主题是：鼎盛时期的安阳青铜器是怎么营造的？

这样的一个问题涉及中国青铜器在南方的发展。南方是相对于中原而言的，这个地区青铜器是从中原传过去的。中国青铜时代最早能上溯到二里头文化。二里头文化的发展奠定了一个非常不同的基础，形成了中国青铜艺术和技术的独特体系，和近东、中亚的体系完全不同。中国青铜器大概比两河流域要晚两千年，但后来居上。

如果把二里头出土的青铜器置于早期人类文明的背景下去看，非常古怪，既不实用，也未必好看，这是独特的艺术表达。兵器戈的实用性很差，但在中国古代兵器里面占了很重要的地位。为何会走这样的发展路线？二里头发现的铸铜遗址，清楚地表明那些青铜器物完全是用泥范、块范法铸造的。这样的独特工艺在其他早期文明中完全不见，青铜器的生产，从早期一直到二十世纪都是以锻造为主，但是二里头文化没有一件是锻造的，这中间有什么内涵？这是过去青铜器研究中忽略了的问题。

二里头文化之后迎来了中国青铜器的第一个“勃兴阶段”——商代早期。在郑州发现了大量的青铜器窖藏。这些窖藏出土的青铜器，出现了纹饰、复杂的造型。但是它们上面的扉棱、兽面纹造型更奇怪，装饰如此奇怪，罕见于其他文明，为什么？

二里岗早期阶段到二里岗晚期阶段，技术有一个突飞猛进的发展。但仍然完全是用泥范、块范法来铸造的器物，也没有发现任何锻造，以及西方常用的石范、失蜡法铸造器物的现象。

在二里岗商代早期阶段，二里头文化朝南方扩展，很重要的一个据点是长江旁边黄陂的盘龙城。黄陂盘龙城有一些青铜器甚至表现出比郑州早的特征来，可以想象二里岗文化有两支：一支朝东面（商城）平移；另一支南下到了长江流域。它们有不同的技术发展，同样的武器、同样的容器、同样的酒器等，同一个文化下南北出现了两个不同的分支，这是要着重讨论的部分。

考古工作者在安阳发现了几件铸铆接方式生产的器物，铸铆接这种形式显然不是安阳生产器物里面的标准形式，但是他们会用这个东西来修补器物。在安阳能够正常的看到两个传统：一个传统是铸铆接的形式，一个传统是榫接的形式，榫接出了问题修理的时候会用铸铆接，大多数器物的铸造是以混铸的形式来铸造的。

铸铆接是怎么来的？或者商代青铜器为何需要向南方发展？很重要的因素是资源，中国不是一个铜矿储量丰富的地方，而其中70%的铜富存于宜昌到南京之间，主要集中在武汉以下，大冶铜绿山到马鞍山的小范围之内，在此考古工作者发现了最早的采铜遗址，年代可以到商代中期，与台西墓地同期，一直持续到宋代。大冶铜绿山遗址在古代大概采过10万吨铜，是古代青铜器最重要的供给基地，所以商代人要向南方扩张，得到这些资源去铸造青铜器。

铜是如此，青铜器的另一个重要合金元素锡也是如此，中国锡85%集中在个旧到南岭，今云南和广西地区。沿着香江、赣江，商代青铜器的分布一直到广西，它们很可能是商人去寻找金属原料、铜和锡不断南进时遗留下来的。

武丁控制中原以后就四处征伐，把南方的铸铜遗址、作坊都灭掉了，把工匠迁到了安阳，导致了安阳青铜器发生了极大的改进。早期安阳的青铜器比较多元，具有复杂的装饰和高浮雕的纹饰。安阳从南主迁来的工匠和本地的工匠既发生了融合，也有冲突。冲突的结果是南方的工匠逐渐失势，结果是安阳中期开始青铜器变得没有生气，内容变得贫乏，装饰开始衰落，青铜器的艺术性和技术性变得非常平庸。

梳理关于青铜器的南北方纠葛，苏荣誉得到结论：强调器壁厚度尽可能保持均匀或尽可能差别较小，器表的浮雕和浅浮雕突起，在器内壁一侧相应的凹下，保持器物壁厚尽可能的均匀，这是南方工艺的特点；扉棱的分铸亦是南方工匠一个炫技之作；鋬的铸铆式后铸也是南方工匠的发明，这三个比较明显的特征；当然还有三层花的纹饰，这些特征在武丁把南方工匠迁到安阳后出现，造就了安阳青铜器的繁荣。南方工匠的失势导致很多的工艺失传，商代晚期至西周初期，这样的器物或者说在商代的晚期见不到了。

苏荣誉研究员

圆桌讨论

圆桌论坛环节在李零教授的带领下展开。比较受关注的是镇墓兽问题。李零教授简要地回顾了自己早先对镇墓兽的关注与研究，他认为镇墓兽的发展变化包含了很多值得研究的问题：魏晋时期的镇墓兽跟早期的镇墓兽之间有没有关系？前后是一个什么样的演变情况？

李零教授

对于这样一些问题，韦正教授认为，一方面，早期发现的镇墓兽主要集中在楚地，这与其在其他地区不流行或与人们满足于现实中的驱鬼仪式有关，也与地下世界不那么可怕有关。早期楚式室镇墓兽并没有彻底绝迹，在一定条件下会重新出现，如东吴西晋墓葬中出现的吐舌镇墓兽。从考古发现看，汉代镇墓兽仍然以各地特色为主，说明在镇墓方面，各地固有的观念和传统仍然发挥着主导作用。至于河西走廊地区汉末魏晋出土的走兽形镇墓兽无疑来自中原地区，但体量制作得比较大，可能是中原人原来受到比较严格的约束，迁移到官府控制较松弛的河西走廊后就放开了手脚的缘故。

专家们注意到有些镇墓兽背上都有尖刺，它前额的尖刺，常常会被当成犀牛角，背上像鬣晰一样的尖刺有什么来源？它在不同时期、不同动物身上都存在，与昭陵六骏的“三花马”有没有关系？李凇教授认为它们是两种东西，镇墓兽是放在坟墓里边吓唬鬼怪的，而唐太宗的马是一种被神话了的英雄式的东西，它们之间的相似性是巧合。

郑岩、李梅田教授对从汉代到唐代的镇墓兽进行线性考察的合理性提出疑问，因为唐代的人可能不知道有楚式的镇墓兽，而且每个地区的镇墓兽也很不一样，楚式像鹿角的漆木镇墓兽与汉代、六朝的镇墓兽很难说是一类东西，甚至“镇墓兽”这个名字都找不到依据。根据考古报告上的命名，或者外在形态把它们放在一起进行形式讨论，可能比较危险。

韦正教授对此进行补充，他主要依据镇墓兽出土的位置，而不是形态来讨论它们，这点至关重要，实际上个别镇墓兽也有自名。在他看来，镇墓兽的叫法虽然有点儿似是而非，但却是现有条件下的一种折衷方案。

李凇教授也赞同辨认镇墓兽主要还得根据它的功能，功能在对形象的辨认上具有重要的指导意义。

活动现场

另外一个较受关注的话题是《五牛图》的年代问题，对此，李凇教授作了说明，《五牛图》有好几件，除了故宫所藏之外还有两件：一件是江南私人收藏，上面有乾隆的题记、宣和的印章、收藏印一系列，很完整；一件是日本一家美术馆收藏，从发表的一些图片来看，整个风格比较弱，比较接近宋或者是更晚一点的年代。故宫那件是唐代的，江南的那件看起来非常可疑，可信性不大，可能是明代或者是更晚一点仿造的东西。李凇教授把故宫藏《五牛图》与《丰稔图》进行了比较，认为从风格上看《五牛图》还是比较接近唐代作品的。

活动召集人练春海

早期中国青铜器铸造得非常复杂、奇形怪状背后可能包含着某种深层的原因。本次工作坊召集人练春海博士的疑问是，如果那个原因是炫技，那么到底是谁想去炫技，是工匠还是拥有这些青铜器的主人？在苏荣誉研究员看来，通常说青铜器可以分成酒器、水器、食器等，但事实上很多器皿是不能用的，里边有很多的气孔。到了宋代，很多出土的青铜器都是未完成品，甚至连底都没有。古代青铜器大量的为了丧葬而制作，丧葬在古代很重要，它的意义其实我们理解得很有限，这些青铜器做得非常复杂，各种装饰、彩绘。青铜器那么重要，制作技术就变成了一个很重要的因素。

杭春晓研究员注意到西汉初青铜器便有四种敷彩方式，西汉初期有一些精彩的彩绘镜，它们既有油质彩绘的，也有粉质的彩绘。追本溯源，是否商代青铜器就有彩绘现象了呢？对此，苏荣誉研究员非常肯定。他认为陶器和铜器的关系现在讨论得还不够多，从彩陶过渡到青铜装饰还有很多缺环没有发现，而这部分研究现在才刚开始。在大河口和衡水这两组墓地里面发现了西周大量的彩绘青铜器，既填又绘，是一个有力的证据。

活动主持人杭春晓

吴白庄汉墓艺术形式的背后是否有特别的意义这个话题也引人引意，李凇教授通过墓中那些透雕、浅浮雕或者线刻所处位置的不同，提出观看的位置或有可能影响这些形式的选择。郑岩教授也认为，技术层面的因素是非常复杂多样化的，艺术史的技术问题其实就是一个非常系统的问题，涉及到商业竞技、技艺传承等问题。他认为艺术史的研究可以往下走，到技术史；往上走，到思想史，通过这种来回摆动来提高这个学科的含金量。当然艺术史的研究所涉及到的问题往往也不是一个学科所能处理的，技术背后还有观念问题。

此外，圆桌讨论衍生出来的话题非常之多，比如玉猪龙、马具、艺术品的材料技术问题等等，在此不能一一展开。