荟萃众美秀出丛林赵孟頫画学思想及作品分析

南宋祥兴二年（一二七九），宋朝戎行兵败崖山，左丞相陆秀夫背着时年八岁的少帝赵昺跳海而死，宣告了大宋王朝的完全覆亡。这一年，赵孟頫二十五岁。

赵孟頫（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，浙江吴兴（今浙江省湖州市）人。宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派后代。其父赵与訔，度宗时，“拜户部侍郎，兼知临安府浙西安慰使”，家中保藏宏富。赵孟頫自幼聪颖过人，十一岁时，父亲过世。其母丘氏劝诫他：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣！”赵孟頫奋发学习，“读书过目辄成诵，为文操笔立就”。十四岁即以父荫补官。惋惜好景不长，宋为元灭。尔后，赵孟頫赋闲在家长达十余年。有远见高见的丘夫人再次鼓励他：“圣朝必收江南才干之士而用之。汝非多读书，何故异于常人？”母亲的教导让身处窘境的赵孟頫自强不息，悉心研讨。他拜吴兴大儒敖君善为师，学习经史；以温日观为师研讨佛法；还受教于南古真人杜道坚。由此儒释道三家思维深入影响了赵孟頫尔后的整个人生。其间，他常常往来于吴兴和杭州两地，广泛结交文人墨客和书画范畴等各界精英，与钱选、牟应龙等人并称“吴兴八俊”，成为名震一时的全才。

元初，世祖忽必烈推广等级制度，“蒙古、色目人作一榜，汉人、南人作一榜。”因原南宋操控下的“南人”不能担任政府要职，致使士人阶级虽满腹学问却无用武之地，境况非常困难。只要程钜夫是个破例，成为最早受重用的“南人”之一。身为“南人”，他知晓江南一带人才辈出，汉族人的文明涵养较高，遂全力为他们争夺时机和待遇。至元二十三年(一二八六)，程钜夫“首陈：‘兴修国学；乞遣使江南搜访遗逸；御史台、按察司，并宜参用南北之人。’帝嘉纳之”。翌年，他在杭州寻得包含赵孟頫在内的二十余人北上大都。“公居首选，又独引公入见。公神采秀异，珠明玉润，照射殿庭。世祖皇帝见称之，以为神仙中人，使坐于右丞叶公之上。”或许在赵孟頫看来，南宋已无力回天，唯有仕元方能完成自己的远大抱负。赵孟頫虽因才调过人“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士承旨（从一品），但在大都的官宦生计并非一往无前，加之身为赵宋宗室成员仕元，在很多人看来有失民族时令而饱尝非难。赵孟頫心里深处也一直处于苦楚和对立之中。

时至今日，学界依旧在赵孟頫自动仍是被迫仕元这一问题上持有不同观念，但放眼前史，或许最初他的挑选正是最恰当的保卫和连续汉族传统文明的方法。

赵孟頫才学过人，擅诗文，通乐律，精鉴藏，在书法绘画方面成果杰出。

一 画学思维

北宋中后期，以文同、苏轼和米芾等为代表的文人画家，着重片面意趣的表达，对立形似，注重神韵；对立缺少文明底蕴和精力内在，而只要精密技艺的绘画，发起“士人画”“墨戏”而构成习尚。但是，进入南宋今后，却被大行其道的院体画取而代之。

元 赵孟頫 自画像 23cm×24cm 故宫博物院藏

赵孟頫针砭时弊，发起古意，对立“用笔纤细，傅色浓艳”的绘画：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，好像简率。然识者知其近古，故以为佳。”又在《双松平远图》卷末自题曰：“仆自幼小学书之余，不时捉弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽末敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”在点评李唐时，明确指出他的山水：“落笔老苍，但恨乏古意耳！”

由此可见，赵孟頫要求摒弃的是南宋刘、李、马、夏一派的院体风格，推重王维、李思训、郑虔、荆浩、董源和范宽等人。他倡议的“古意”，是借古以创始一种不同于南宋的新画风。这种新画风实质上是对晋唐的回归，与北宋黄休复“用笔精美，不谓之功；傅采炳缛，不谓之丽”；郭若虚“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。的评论规范遥遥相对。

元 赵孟頫 寿星像 54cm×122.5cm 故宫博物院藏

赵孟頫倡议唐至北宋崇高士大夫“与物传神、尽其妙”之画，对立南宋以来的所谓“士夫画”。《六如画谱》记载，赵子昂问钱舜举曰：“怎么是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之崇高，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。”

元 赵孟頫 杜甫像 24.7cm×69.7cm 故宫博物院藏

此外，赵孟頫明确提出书画同法理论。如他在《秀石疏林图》中的题跋写到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画原本同。”此前，张彦远的“书画同体”和郭熙以书法入画的理论触及的是人物画和山水画，赵孟頫将这一理论延伸到尔后文人画家“墨戏”的首要体裁——花鸟竹石中，无疑为后世文人画的开展供给了理论依据，也是文人画能够在元代迎来鼎盛期的重要原因。

二 山水画

赵孟頫是我国美术史上罕见的全能型画家，人物画、山水画、花鸟画等无所不精。有关他的详细师承联系，现存画史材料鲜有记载。“书法‘二王’，画法晋唐，俱入神品”之叙说，或许证明了赵孟頫对晋唐古韵的手摹心追。

元 赵孟頫 山水图 30cm×77cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 松下听琴图 60.4cm×123.8cm 故宫博物院

而从画风上看，赵孟頫山水画首要有三种：一是师大小李将军的青绿山水，二是师董源、巨然的江南画派，三是师李成、郭熙的北方画派。在创造中，赵孟頫多种风格彼此学习运用。

元 赵孟頫 洞庭东山图 26.6cm×60.8cm 上海博物收藏

元 赵孟頫 高士操琴图

《幼舆丘壑图》是赵孟頫早年的一幅青绿山水画。画面描绘的是东晋名士谢鲲隐逸山林的业绩，体现了其洒脱、放达与自在的精力境界。山野幽僻，松树成荫，幼舆独坐水岸观水听松，神态清闲慈祥。全图沿用晋唐风格，布局疏朗，以线勾勒山体结构，稍作点染后，以青绿傅色。画法厚重古拙，脱去了南宋以来青绿山水纤细浓艳的院体弊习。“此图是初傅色时所作，虽笔力未至而粗有古意。”故能够视作赵孟頫摹古道路上的前期之作。

元 赵孟頫 鹊华秋色图

元 赵孟頫 鹊华秋色图 部分之一

元 赵孟頫 鹊华秋色图 部分之二

《鹊华秋色图》以清韵浓艳的翰墨描绘了山东济南城外的鹊山和华不注山。鹊山山形如牛背，中锋用笔，以披麻皴宽和索皴绘其温润细密；华不注山似两个锥形兀立于秋林之中，以荷叶皴显示出其坚固的石质。两山皆以花青石绿点染。鹊华之间，渔村屋舍，芦荻红树，羊儿散步，树木丛生，水波无痕，静寂吉祥，意境幽远。两山隔河相望，既彼此照顾，又各具不同。

为了到达古拙的作用，赵孟頫在物象份额上做了处理，如山与邻近的树木、房子比较显得太小；树木与舟楫比较又显得太大等。虽画中山形、树木、草屋、船舶、人物和家畜等不全合份额，却没有那种尘俗的美丽，而有着共同与纯真之处，使观者在景象之外，可深化领会古人意境。这种处理，应是受古人启示而来的，如唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》谓魏晋山水画“人大于山，水不容泛”之类。鹊华二山本为北方景致，赵孟頫却是以董源、巨然皴法进行描绘的，既有古韵又不失法度。正如杨载补跋所云：“种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。”此图作于元贞元年（一二九五），是画家回到故土浙江后为挚友缜密所作。

元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 部分之一

元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 部分之二

依据周氏《赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物》记载，此次南归，他带回了类目很多，数量惊人的著作。如《王右丞山水小本》，李成《看碑图》(按：又叫《读碑窠石图》)，元代张获益家物……这些古物让“罢官未归”的赵孟頫得以在家把玩和揣摩前人绘画的风骨神韵。

元 赵孟頫 深秋平远图 29.2cm×25.7cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 水亭观弈图 71.6cm×135cm 故宫博物院藏

在完成了对南边董、巨风格的研习和出新之后，赵孟頫又将目光转向北方画派的代表李成和郭熙。《重江重峦图》作于大德七年（一三〇三），虽沿用了董源的平远取势的构图，但却显着带有李、郭风仪。近景坡石之上，有两棵巍峨挺立的苍松，双钩树木枝干，挑出松针，并用干笔勾出松麟。最为典型的是杂树的画法，与李成《读碑窠石图》和郭熙《早春图》中蟹爪状枯枝千篇一律。中景以卷云皴写俊美山峦，江面开阔，水波不兴。前景山势绵绵陡峭，以水墨烘托。

全图突破了南北方地域的局限性，正所谓“处处云山是我师”。他将董、巨的平平单纯与李、郭的精微深重加以有机整合，并融入书法笔意，带有显着的文人画意趣，呈现出洒脱洒脱、清澈空灵的共同容颜。拖尾处王世贞的题跋云：“吾向者见公画，以为公吴兴人，故类苕霅间山水耳。大江中行十日不遇风，波平如席，病小间，对江南北诸山，阅此卷便似芙蓉镜中佳人，以此知长辈之不易嘲也。”应是对此画的精确诠释。

元 赵孟頫 江村渔乐图 30cm×28.6cm 美国克利夫兰艺术博物收藏

元 赵孟頫 溪山图

元 赵孟頫 吴兴清远图 88.5cm×24.9cm 上海博物收藏

元 赵孟頫 秋兴诗目的 58cm×27.8cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 桐阴消夏

三 人物鞍马

人物鞍马画方面，赵孟頫曾自言：“宋人画人物，不及唐人远甚。予故意学唐人，殆欲尽去宋人翰墨。”可见，他好像想要跳出宋代院体的藩篱，但从传世著作来看，却做得并不完全。

元 赵孟頫 天马图 50.7cm×31.3cm 故宫博物院藏

《红衣西域僧图》为赵孟頫大德八年（一三〇四）所作，有学者以为，画中人物是借吊唁刚刚逝世的萨迦派帝师胆巴之名，隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以寄予画家心里的哀婉情思。和尚高鼻深目，浓眉短须，容颜显着异于汉人。结跏趺坐于青石上，身着赤色交领袈裟，显露胸部。人物取法晋唐以来的高古游丝描，线条疏朗凝重，颜色艳丽朴实。虽属适意重彩，但已褪去了院体纤细软弱的风格。布景的古树苍劲虬曲，山石用干笔皴擦，体现出元初以来山水画的新气象。

依据缜密的《云烟过眼录》和汤垕的《画鉴》可知，其时在江南一带，有关西域人物体裁的画作多有撒播，如陆探微《降灵文殊》，卢楞伽《过海罗汉》、《罗汉十六》，阎立本《步辇图》《扫象图》等，乃至赵孟頫手中还保藏有王齐翰的《岩居僧》。很多藏家之间过从甚密，这些丰厚的资源拓宽了他的视界。此卷后有补跋云：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人神态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，言语相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，不知道观者以为怎么也？”标明赵孟頫精于鉴藏，能够敏锐地指出王齐翰与卢楞伽在人物刻画上的距离及原因。正由于如此，他虽对晋唐画家无限敬慕，但除摹古之外，仍然不忘对现实生活的体恤。

元 赵孟頫 洗马图 255.4cm×31.7cm 英国大英博物收藏

除了单纯的描绘人物，赵孟頫还对人马画情有独钟。既画人也画马，故名“人马画”，属复合画科。我国的人马画发端于新石器时代，魏晋便已进入成熟期。至唐代构成人马画的顶峰，上自皇亲国戚，下至民间画家都热心这类体裁，涌现出曹霸、陈闳、韩幹和韦偃等画马名家。尔后，北宋画家李公麟将白描技法用于画人马，以朴素简练的线条在画史上别出心裁。辽、金不乏人马画名家，辽代人马画首要师法唐代名家，金代人马画则首要师法李公麟。南宋人马画简直绝迹。元代以赵孟頫为代表的画家由于喜爱晋唐体裁，一度几近消失的人马画再次复兴。

元 赵孟頫 柳荫试马图 94.7cm×188.2cm 美国弗利尔美术收藏

赵氏人马画有两种系统：一是学唐人韩幹，用色浓郁，马匹体型肥硕，并将人、马和山水相结合；一是仿北宋李伯时，颜色简淡，充分发挥线的体现力，挺健而又灵动自在。相较之下，后者传世著作居多。

元 赵孟頫 人骑图 52cm×30cm 故宫博物院藏

在造型上，赵孟頫上追唐人的一起，也在仿效李公麟的清淡翰墨，《人骑图》当为最佳实例。画中自题曰：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云。”可知赵孟頫自幼即对韩幹著作进行研讨，自认通过多年的尽力已具有了画马的精深技艺。

李公麟虽师法韩幹，但他一改韩幹因所画马匹多为皇家御马与唐代审美崇尚丰肥而“画肉不画骨”的作法，在人马画中透着激烈的文人意蕴。故赵孟頫虽竭力贬低压制宋人之画，但独对李公麟欣赏有加，如他在给李公麟《郭汾阳免胄见虏图》所作题跋中云：“公麟笔为古今健豪，师法者未得入阃奥。每窃效，不免频态。真绝代笔也，世人其宝诸。”

元 赵孟頫 画马图 49.4cm×72.4cm

元 赵孟頫 画马图 部分

《人骑图》画中人物与《红衣西域僧图》有许多相似之处。一文官仪态正经沉稳，身着赤色长袍，一手持鞭，一手轻拉缰绳。胯下快马，强健威武，缓步徐行。为了烘托主体，全图没有布景，人物选用高古游丝描，设色绮丽，颇具唐人遗韵。有学者以为，画中人的容颜与广为撒播的赵孟頫肖像有相似之处，揣度有可能是其自画像。快马以铁线描勾勒，淡墨染色。画面将重彩与淡彩奇妙结合，主次清楚，相辅相成。

与《人骑图》同为元贞二年（一二九六）所作的另一幅《人马图》，能够看到赵孟頫与韩幹风格渐行渐远，而受李公麟影响更为深入。与《人骑图》中红衣男人雍容高雅比较，《人马图》中马夫的形象显得谦卑拘谨。由于有过多年画马的经历，赵孟頫对马的结构一目了然，用线非常自傲。以篆籀笔法画凹凸转机，姿势美丽生动。全图选用白描技法，只在马的鬃毛、尾巴和马夫的长袍等处辅以淡墨烘托，古雅朴素，线条清劲，体现了文人恬淡洒脱的审美抱负。“唐宋的马画家在画上的题识内容常常是快马的姓名、高度、长度、来自于中亚哪个区域及何时被进贡到皇家马厩中等这类记载性文字，这些马画简直就是官方为留存快马材料所作的马的肖像画。但是反观赵孟頫的《人马图》，其题识叙述的是关于一个人的备忘：“这幅画是为了取悦其老友‘清玩’的奉送之礼。这肯定是一个新文人精力的体现。”

关于正处在人物画衰退期的元代赵孟頫所做出的尽力难能可贵，他的托古改制为渐趋衰败的人物画注入了活力。

四 花鸟竹石

赵孟頫在花鸟竹石画范畴，适意与适意皆有所涉猎，构成了两种天壤之别的容颜。《幽篁戴胜图》画一只戴胜鸟休息在幽篁细枝上。戴胜用适意技法绘成，选用双钩填色法，为了到达传神的作用，有些当地还运用了丝毛法。傅色以淡墨为主，部分稍加赭石和花青，精密晕染。戴胜羽翼丰满，目光炯炯，颇有几分英姿。幽篁工写结合，茂盛挺立。此图虽承继了北宋黄家精谨细腻的风格，但洗去了院体的富有之气。竹枝的处理虽体现出赵孟頫寻求笔情墨趣的文人画风格，却与北宋以来文人画家盛行简略草率的“墨戏”之风天壤之别。

元 赵孟頫 兰竹石图 29.8cm×99.5cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 兰竹石图 部分

赵孟頫引书入画的思维与苏轼“不求形似”的建议一脉相承，最具代表性的体裁当属适意古木竹石。他承继了文同、苏轼、赵孟頫坚等人的画风，斗胆放弃了颜色，而专心于水墨。《秀石疏林图》如其画上题跋所言，以飞白笔法画秀石，用篆籀笔法写疏林，将“八法”运用于体现新篁。翰墨操控轻车熟路，显示出赵孟頫深沉的书法功底。浓淡、干湿、轻重、疏密、疾徐，张弛有度，似断还续，丰厚改变中又不失高简古拙。与苏轼“怪怪奇奇无端”天壤之别，他的不求形似着重的是在师古、师造化的一起，不过火寻求细节的描绘。他将书法的笔情墨趣独立于绘画形象之外，纵情发挥了水墨的抒发功用。

元 赵孟頫 出墙竹图 35.8cm×95.9cm 上海博物收藏

元 赵孟頫 幽篁戴胜图 36.2cm×25.5cm 故宫博物院藏

作为有元一代的画学权威，赵孟頫向来被视为文人画的奠基人。身为承继和发扬汉文明艺术的主力军——“南人”的一员，他尽心竭力改变已成颓势的绘画时风，不愧为“国朝榜首”“元人冠冕”。正如董其昌曾跋曰：“有唐人之致而去其纤，有北宋之雄而去其犷。”

在寻求“古意”的一起，赵孟頫开一代新风，以洒脱简率的文人画替代其时盛行的肤浅俗艳之院体画。他的山水、人马既精工详尽，又与文人的高蹈时令相符合。墨竹虽略逊于山水，影响却非常深远。他确立了翰墨在绘画中的审美价值与体现力，使绘画从内容到方式都发生了根本性改变，书与画相得益彰，相映生辉。直接或间承受他影响的画家不计其数，“元季四家”高擎赵氏发起的师法古人、引书入画大旗，将文人画面向顶峰，明清两代承虚接响，进一步拓宽深化。

元 赵孟頫 竹石幽兰图 144.1cm×50.5cm 美国克利夫兰博物收藏

元 赵孟頫 兰石图 33.5cm×44.6cm 上海博物收藏

（本文作者系中心美术学院文学硕士、西南财经大学人文学院教师）

（来历：《荣宝斋》总第165期）